De Kids à Wassup Rockers, son œuvre cinématographique témoigne d’un regard chaleureux, sensuel, âpre parfois, sur l’univers des adolescents américains.

Le photographe Larry Clark (son livre culte, Tulsa, publié en 1971) n’est pas devenu cinéaste au sens d’une métamorphose. Il semble qu’il l’ait toujours été. Y compris à l’époque où il n’avait pas encore de caméra pour accompagner son regard et enregistrer les pulsations de l’underground, où il a toujours aimé s’aventurer. « J’ai toujours voulu être cinéaste. Mon travail a toujours été structuré ainsi. Comme un film, quelque chose de narratif » (1).

Héraut de la subculture américaine dans ce qu’elle a de plus cru et désespéré, Clark concrétise son désir de cinéma en 1995, à plus de cinquante ans, avec Kids. Anti-teen movie (ni naïveté, ni romance), plein d’impuretés formelles, où le rap dope l’image et le sexe explose la fiction, Kids scelle le destin de plusieurs figures incontournables du cinéma indépendant (Chloë Sevigny, Gus van Sant, Harmony Korine). Clark est donc loin d’être un cavalier solitaire dans cette Amérique disloquée et satellisée qu’il a dépeint dans ses six longs métrages : qu’il tourne dans les rues de N.Y.C (Kids), de South Central L.A. (Wassup Rockers, qui s’ouvre sur un plan de la mégalopole californienne sous la pluie, loin des images d’Epinal, comme si dès le départ Clark mettait en garde le spectateur contre les clichés falsificateurs), ou d’Hollywood-Florida (Bully), dont le nom en trompe l’œil (ce n’est pas son homonyme californien !) résonne comme le symbole de la réplique et de l’ersatz.

Une des obsessions de Clark est justement cette déréalité qui guette l’Amérique et l’évide de son centre (« Nous ne sommes pas dans un jeu vidéo », entend-on dans Bully). Pour parler de ce danger (l’incapacité à différencier la copie de l’original, le mal du bien), Clark a choisi de ne s’intéresser qu’à un seul sujet : le « kid ». Entre gosse et ado, avec un arrière-goût de dissidence, le « kid » est filmé comme une entité corporelle et mentale autonome, déconnecté du tissu social qui l’entoure. L’école a disparu. Le langage s’est perdu dans une litanie de « fuck » (un cri de guerre). L’Etat n’est que police. Les communautés sont sclérosées (Latinos vs Blacks dans Wassup Rockers ; bourgeois vs prolétaires, comme l’exprime la lutte des deux amis Bobby et Marty dans Bully).

La famille vue comme un trou noir

La famille, aussi, est un horizon perturbé dans lequel le « kid » ne peut plus projeter son avenir. Dans Another Day in Paradise, propulsé vers l’Enfer, la transmission entre deux quadras junkies et deux ados ne passe que par le crime. Dans Kids ou Bully, les parents sont fantomatiques, relégués à un arrière-plan silencieux (seule une scène de tendresse entre frères à la fin de Bully montre que des brèches existent pourtant). Ken Park va plus loin dans la subversion. Les parents des « kids » sont en total dysfonctionnement, gouvernés par leurs instincts. Shawn couche avec la mère de sa petite amie (qui ressemble à une actrice porno, sans perdre pour autant ses manières maternelles quand elle tapote la tête de l’ado après l’orgasme), les parents de Peaches et Claude sont incestueux, brouillant ainsi les cartes du sacro-saint modèle américain. Chez Clark, la famille est incapable d’exister comme abri. Elle n’est jamais une origine apaisante, mais un trou noir dans lequel le héros peut déraper. Avec le sourire ou avec les larmes, car l’ambiguïté (et le charme) est l’essence du « kid ».

Pour Clark, le cinéma est l’art de la maturité : « J’ai arrêté la dope. J’étais arrivé à un point où je pensais ne plus rien pouvoir apprendre, mais en arrivant sur un plateau de cinéma, j’étais à nouveau en vie » (2). Pour ces « kids » en déshérence, Clark est explicitement une figure paternelle de substitution. Et c’est ainsi qu’il se montre, lorsqu’il apparaît dans Bully et qu’il jette au tribunal un regard réprobateur et plein de regrets à ces jeunes accusés d’un meurtre aussi infâme que puéril. L’investissement de Clark, derrière et devant la caméra, donne à ses films une tonalité émotionnelle particulière. Car Clark ne semble jamais omniscient, mais bel et bien intriqué à la fiction.

La méthode Clark

C’est d’ailleurs à lui, hors-champ, que s’adresse dès le premier plan le héros de Wassup Rockers. La méthode Clark refuse le pur documentaire, mais elle a pour préalable un travail d’immersion anthropologique. Des qualités d’écoute que l’on voit à l’œuvre dans ce plan (construit comme un split-screen warholien), où Clark montre un bout du casting sauvage qu’il réalisa un an avant le tournage du film, alors qu’il avait été envoyé pour réaliser une série de photos de skateurs. C’est à cette occasion qu’il rencontra le jeune Velasquez. Devenu le guide de Clark dans le L.A. des déshérités, il accepta ensuite, avec sa bande d’amis, de participer à une fiction inspirée d’anecdotes réelles de leur quotidien, et de fables hollywoodiennes : ainsi la présence à peine déguisée d’un double de Charlton Heston (le raciste tueur) ou d’un clone nymphomane de Paris Hilton.

Clark est un des cinéastes qui a été le plus loin dans la figuration du sexe. Raconter un fantasme ou un dépucelage est récurrent dans son œuvre. Des moments où l’on cesse de faire l’amour pour le dire (principe de son opus expérimental sur la pornographie, Destricted). Pour leur trivialité, nombre de ses films ont été censurés. « On peut tout montrer dans les galeries, pas au cinéma » (3). Filmer le corps dans tous ses états est politique : c’est un danger pour le réalisateur, l’acteur et l’économie même du cinéma. Corps entassés, corps pénétrant (hétérosexualité, homosexualité), corps souffrant (strangulation, cire), corps mouvant. La musique est le corollaire du sexe, et une véritable intention de mise en scène. Avec elle, s’emballe le montage, moyen propice pour accéder à un autre degré de réalité. Comme si Clark était le croisement inattendu de MTV et des romans de Bret Easton Ellis (Moins que zéro, Zombies).

Tourner autour de l’inapprochable. Le « ça ». Voilà ce qui passionne Clark. La fin de Ken Park ramasse tout ce que le sexe a de commun avec la mort et le mysticisme. Ce qui pouvait être dérangeant dans cette scène de baise à trois devient d’une grande douceur. Comme un rituel de rédemption, filmé dans une lumière mordorée, traversé de mots poétiques évoquant une île paradisiaque. Parce que le film tout entier est sous le signe de la réconciliation. Un film posé, où Clark retrouve le cœur de ses préoccupations de photographe, reconnaissable dans la présence de nombreuses images fixes au cœur de la fiction cinématographique : album de photos, photos au mur, et surtout clichés d’enfants africains retravaillés par Tate, le premier adolescent photographe de sa constellation de « kids ». Un double de Larry Clark lui-même ?

Matthieu Orléan

(1) Entretien avec Jutta Koether, Journal of Contemporary Art.

(2) Entretien de L. Clark et O. Joyard publié dans Les Cahiers du Cinéma, octobre 2003

(3) Ibidem

En collaboration avec le Musée d'art moderne de la Ville de Paris

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Remerciements

Cinémathèque de Toulouse, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, AdVitam, Opening Distribution, Tadrart Films, Tamasa, Wild Bunch.